H. C. Andersen, Il brutto Anatroccolo, Quaranta novelle, Hoepli, 1952
Vittorio Accornero de Testa nacque nel 1896 a Casale Monferrato e svolse un’attività intensa di pittore e illustratore. Fu inoltre scenografo e costumista. Nel 1981 avemmo la fortuna di conoscerlo, lui già molto anziano, in occasione della grande mostra Pinocchio e la sua immagine, che inaugurò, a Firenze, le celebrazioni per il centenario della scrittura del capolavoro di Collodi. Vittorio Accornero sarebbe morto di lì a poco, nel 1982.
Grimm, Il drago sette teste, Nuove novelle, Hoepli, 1950
Grimm, Il forte Giovanni, Nuove novelle, Hoepli, 1950
La sua formazione di scenografo non è un elemento soltanto biografico. In tutta la sua opera di illustratore (disegnò per Hoepli, per quei grandi libri in tela azzurra che ancora si trovano nella grande libreria milanese, tra l’altro, le favole di Perrault, di Andersen, dei Fratelli Grimm, oltre al già citato Pinocchio, per l’editore Mursia, 1964, che resta forse il suo capolavoro), la dimensione scenografica è l’aspetto più rilevante, negli esterni e negli interni.
Sia gli uni che gli altri sono ampi, ariosi, caratterizzati da vaste prospettive. Se gli esterni vedono i personaggi muoversi sullo sfondo di lontane catene di monti, di filari di alberi, di colline ora dolci ora improvisamente appuntite, sul cucuzzolo delle quali sta spesso appollaiato il ‘paesello’ di rigore, gli interni mostrano con evidenza l’abitudine a ricreare nello spazio, apparentemente ristretto ma talvolta anche sovrabbondante del palcoscenico, le situazioni più diverse.
Grimm, La guardiana d'oche della fonte, Nuove novelle, Hoepli, 1950
Grimm, Lo spirito nella bottiglia, Nuove novelle, Hoepli, 1950
Grimm, Selvaggetta, Nuove novelle, Hoepli, 1950
Accornero mette al servizio di questa sensibilità scenografica un’acquarellatura lieve ed elegante, a cui va gran parte del merito del fascino che le sue tavole lasciano in chi le osserva. In particolare negli esterni diurni gli oggetti (case, tetti, campanili, cupoli, comignoli, banderuole, alberi) si stagliano netti in un’aria limpidissima; e altrettanto maestro Accornero è nei notturni, crepuscolari o illuminati da una luce lunare che mette ancor più in risalto i particolari.
Grimm, La lattuga asinina, Nuove novelle, Hoepli, 1950
Collodi,Le avventure di Pinocchio, Mursia, 1964
Meno felice è talvolta la caratterizzazione dei personaggi, e anche questo è coerente con l’attività di scenografo e costumista svolta dall’artista. I protagonisti delle storie si muovono tutti, infatti, come in uno scenario ripreso in campo lungo: difficilmente occupano lo spazio in modo invadente e si limitano, per lo più, a disporsi, disciplinati, sulla propria porzione di palcoscenico.
Collodi,Le avventure di Pinocchio, Mursia, 1964
Collodi,Le avventure di Pinocchio, Mursia, 1964
Naturalmente ci sono le eccezioni ed ecco allora Pinocchio che dialoga, in primo piano, anche se di spalle, con Gatto e Volpe, oppure che ascolta le proposte indecenti delle faine: ma sempre, anche in queste tavole che portano in primo piano i personaggi, l’interesse dell’artista è sopratutto rivolto alla scena e ai costumi della rappresentazione.
Durante il Pisa Book Festival una bambina si è avvicinata al nostro stand, ha guardato i libri, poi si è soffermata sulle Favole del Lupo e della Volpe di Esopo. Ha esaminato bene la copertina, ha sfogliato il libro, ha cominciato a leggere qualche pagina e a guardare le belle illustrazioni di Pirro Cuniberti.
La mamma, che le stava alle spalle, l’ha incitata a sbrigarsi perché, ha detto lei, dovevano vedere anche gli altri stand e dopo scegliere cosa la bimba avesse voluto comprare. Dopo qualche minuto la bambina è tornata e la scena si è ripetuta. Dopo una mezz’ora è tornata ancora, per la terza volta, a guardare quel libro che, in tutta evidenza, le piaceva parecchio, e la mamma non ha trovato di meglio che trascinarla via arpionandole il polso in una stretta ferrea.
Era chiaro che la scelta della bambina era definitiva, così come definitiva era la scelta della mamma. Le motivazioni dell’una e dell’altra non le sapremo mai ma la volontà dell’adulto si era soprapposta a quella del bambino cancellando la sua scelta e la sua determinazione. Abbiamo detestato quell’atto di prevaricazione, e non certo perché ci ha impedito di incassare i 14,00 euro del prezzo di copertina.
Adesso la palla, secondo il regolamento del premio, è passata a una giuria dii bambini che dovranno dire la parola definitiva su quale dei quattro selezionati per la sezione albi
1. ''Prima c'era un fiore'' di Angela Nanetti e Pia Valentinis, Motta Junior;
2. ''La Luna'' di Andrea Rauch, Principi & Principi
3. ''Nidi di note'' di Bruno Tognolini, Paolo Fresu, Alessandro Sanna e Sonia Peana, Gallucci
4.''Per filo e per segno'' di Luisa Mattia e Vittoria Facchini, Donzelli
sia il loro preferito cui assegnare il superpremio. Una terribile e inesorabile giuria di piccoli lettori.
Sono personalmente curioso e impaurito (e credo che anche gli altri autori lo saranno altrettanto), perché l’esito è certo imprevedibile. Piaceranno questi libri oppure la scelta degli adulti giurati si è sovrapposta alla loro che avrebbero scelto e amato tutt’altro? Hanno saputo questi adulti, certo preparati ed esperti, ascoltare il loro 'orecchio acerbo', avrebbe detto Rodari, e tornare bambini per proporre la scelta giusta?
C’è una casistica infinita di libri che i bambini amano e gli adulti detestano, e viceversa.
Qualche adulto però ha ancora l’orecchio acerbo. Noi ci contiamo, anche se sappiamo esserci degli adulti che stringono il braccio della bambina per allontanarla dalla sua scelta, che non condividono, ma soprattutto che non capiscono.
Nel 1812 fu pubblicata Kinder und Hausmärchen la raccolta delle Fiabe dei Fratelli Grimm. Una data da ricordare, duecento anni tondi tondi, e che sarà certo ricordata, usata e abusata durante tutto l'anno. Noi cominciamo subito. Uscirà infatti il 2 febbraio in libreria il libro di Andrea Rauch,La luna, rielaborazione di una fiaba, appunto, dei Fratelli Grimm. L’albo, nella collana Fiabe, sarà messo in vendita al prezzo di 12,00 euro.
Una luna che viene da lontano Andrea Rauch
Mi si scuserà se, almeno per questa volta, sarò costretto a usare spesso il pronome io e il possessivo mio, ma, visto che la storia è strettamente personale, mi ci vedo necessariamente costretto.
Dunque, in questi giorni viene consegnata al distributore, perché la mandi in libreria, una fiaba dei Fratelli Grimm, rielaborata e progettata da chi scrive questa nota: La luna.
Perché scelsi (poi dirò anche perché uso il passato remoto) una fiaba relativamente poco nota è presto detto e me ne faccio forte anche nel retro di copertina del libro: perché Italo Calvino, nella sua prefazione storica al volume delle fiabe dei Grimm edito da Einaudi, giudicò La luna fiaba “perfetta” tra quelle dei due scrittori tedeschi.
Prove, 1977
Lasciamo la parola a Calvino: “Se dovessimo dichiarare quale è per noi la storia più bella del libro, e la più completa di tutte le anime che lo compongono, diremmo che è La luna: mito cosmogonico pagano, novella paesana, iconografia medievale dell’al di là cristiano, comicità dell’assurdo, sono concentrati in un paio di pagine dove la “voce” popolare e la sofisticazione letteraria fanno una cosa sola.”
Appena letta questa nota andai subito, com’è ovvio, a prendere visione della fiaba e Calvino aveva ‘quasi’ ragione: nel senso che l’andamento del racconto mi sembrò ‘quasi’ perfetto, eccetto per l’intervento, deus ex machina, di un improbabile San Pietro che mi parve stonare con il nitore, questo sì ‘quasi’ perfetto, del racconto. Mi presi dunque la libertà di riscrivere i Grimm e, secondo una tradizione comune a tutti i tempi e modi della favolistica, di cambiare qua e là qualche particolare della storia. Quando il testo fu, a mio giudizio, bello e definito, ne disegnai un menabò che mi sarebbe servito come guida alle illustrazioni. Suddivisi il testo per le aperture necessarie e schizzai le situazioni. Non solo: mi presi la briga di elaborare anche due o tre immagini ‘definitive’ che sarebbero state le prime del lavoro. Era l’estate del 1977, quasi trentacinque anni fa.
Menabò, 1977
Prova, 1977
Prova, 1977
Non mi ricordo perché quel lavoro fu abbandonato quasi subito. Forse per mancanza di editore, oppure perché ne fui distolto da impegni nuovi e più urgenti. Oppure per caduta di interesse. O magari per una miscela di tutto questo. Fatto sta che quel menabò fu chiuso in un cassetto dove ha dormito della grossa per più di trent’anni, finché lo scorso anno, appena cominciata l’avventura di Prìncipi & Princípi mi è tornato alla mente, l’ho ricercato nei miei cassetti, ho riletto quell’antico canovaccio e, dopo aver scorso le illustrazioni preparate nel 1977 (irrimediabilmente invecchiate!), ho deciso di percorrere una strada nuova, riferita più alla mia storia personale di grafico che a quella di illustratore.
Menabò, 1977
Il risultato, elaborato in pochi giorni dopo i trent’anni di silenzio, è quello che avete sotto gli occhi e se le prime illustrazioni si erano riferite ad una generica ispirazione (o copia!) dei modi di Tomi Ungerer e Michael Foreman, questa definitiva stesura ripercorre una delle vie maestre della grafica, quell’ars combinatoria che, dalla tipografia costruttivista di El Lissitskji, percorre la storia del visualdesign del novecento, riaffiora con Otl Aicher e la scuola di Ulm, e da lì si estende a tutti i sistemi di segnaletica urbana e direzionale recenti.
El Lissitskji
Otl Aicher
Le tevole della Luna sono assemblaggi di elementi geometrici (perlopiù circonferenze ma anche quadrati, segmenti di linea, pallini…) che diventano, o perlomeno che cercano di diventare, emblematici. Un po’ il procedimento che Leo Lionni aveva usato per Piccolo Blu e Piccolo Giallo (si parva licet…); elementi minimi che si mescolano tra loro, prendono forza e significato dalla vicinanza o dal contrasto con altri elementi simili, finiscono per raccontare una storia esemplarmente simbolica, e possono, con il variare delle posizioni nella pagina, assumere altri significati e suscitare nuove emozioni. Senza dover ricercare, come trent’anni prima, i propri padri nobili nei disegni di Tomi Ungerer o Michael Foreman.
In un precedente post, parlando dei colori delle fiabe (e naturalmente citando Michel Pastoureau) si è accennato all'origine semiotica e simbolica di Biancaneve, “… una bambina bianca, avvelenata da una mela rossa, preparata da una strega nera.”
I tre colori, bianco, rosso e nero (tre è un numero ovviamente apotropaico, il nero e il rosso, nella simbologia medievale sono equivalenti e opposti al bianco), si trovano già all’inizio della fiaba:
Una volta, a inverno inoltrato, mentre i fiocchi di neve cadevano dal cielo come piume, una Regina cuciva seduta accanto a una finestra dalla cornice d’ebano. E, mentre cuciva e alzava gli occhi per guardar scendere i fiocchi, si punse un dito e tre gocce di sangue caddero nella neve.
Il rosso era così bello su quel candore, che ella pensò fra sé:
– Avessi un bambino bianco come la neve, rosso come il sangue e nero come l’ebano!
Poco tempo dopo, diede alla luce una bimba bianca come la neve, rossa come il sangue e con i capelli neri come l’ebano. Per questo la chiamarono Biancaneve. E, quando nacque, la Regina morì.
E l’opposizione bianco rosso la ritroviamo anche all’interno della mela quando la contadina strega offre il frutto alla bambina dicendo: “ Guarda, la divido per metà; tu mangerai quella rossa e io quella bianca.”
Il seguito tutti lo sanno e se non fosse arrivato il principe per la povera Biancaneve sarebbe davvero finita male.
La simbologia è comunque evidente e contrappone al bianco della neve (la purezza che viene sporcata dal rosso del sangue, la passione) il nero e il rosso. Tutti gli atti avversi alla fanciulla (bianca, ma ha in sé anche il rosso e il nero, come ricorda l'inizio della fiaba!) sono o rossi o neri. È rosso il sangue del cerbiatto (ma sarebbe stato rosso anche quello di Biancaneve se il cacciatore non fosse stato mosso a compassione), è rossa la metà avvelenata della mela, sono rosse le braci che, alla fine, saranno la punizione della crudele regina. È nera la foresta dove scappa la fanciulla, è presumibilmente nera la veste della strega.
Ma siamo poi così sicuri che il bianco, il nero, e il rosso siano contrapposti e avversi, almeno a livello simbolico? Continuando a leggere Grimm non ci sentiremmo di giurarlo.
Biancaneve e Rosarossa, ill. Roland Topor, Grasset, 1983
In Biancaneve e Rosarossa si racconta ad esempio che “… una povera vedova viveva sola nella sua capannuccia e davanti alla capanna c’era un giardino con due piccoli rosai; l’uno portava rose bianche, l’altro rose rosse. E la donna aveva due bambine che somigliavano ai due rosai: l’una si chiamava Biancaneve, l’altra Rosarossa.”
Si potrebbe ipotizzare che l’una fosse un angelo e l’altra un diavolo, e anche questo sarebbe in sintonia con l’andamento delle fiabe, ma no: “Erano così pie, diligenti e laboriose, come al mondo non s’è mai visto.”
Però una differenza, che attiene alla sfera del simbolico, c’è. “Biancaneve era più silenziosa e più dolce di Rosarossa. Rosarossa preferiva correre per campi e prati, coglier fiori e prender farfalle.”
Quello di attardarsi nei prati a coglier fiori e inseguir farfalle dev’essere una caratteristica dell'indole passionale del rosso e ci ricorda un’altra famosa bambina vestita di quel colore. Ma il nero, che ancora non è comparso in scena, sarà pure l’avversario, il principio del male?
Biancaneve e Rosarossa, ill. Roland Topor, Grasset, 1983
Biancaneve e Rosarossa, ill. Roland Topor, Grasset, 1983
No; il nero della favola è un grande orso con cui le bambine fanno amicizia e che, alla fine, le salverà dal malvagio e dispettoso nano, che è davvero il cattivo di turno. Bianco, nero e rosso tutti da una parte, senza contrasti. Anche perché l’orso nero si rivelerà essere un principe fatato e, liberato dall’incantesimo, sposerà Biancaneve. E Rosarossa? Sposerà il fratello del principe e anche la vecchia madre
“… visse ancora molti anni presso le figlie, tranquilla e felice. Ma portò con sé i due rosai, che davanti alla sua finestra davano ogni anno le più belle rose, bianche e rosse.”
La lingua batte sempre dove il dente duole. Così, avevamo appena finito di occuparci di Cappuccetto Rosso che Sandro Savorelli ci segnala una bella pagina dedicata al nostro eroe (eroina?!) da Michel Pastoureau, uno dei massimi studiosi europei del Medioevo, largamente noto e tradotto anche in Italia. Pastoureau, naturalmente, affronta il problema dal punto di vista che più gli è congeniale, quello del colore, e situa l'analisi della storia di Cappuccetto all'interno della simbologia medievale, che vedeva nella triade bianco-rosso-nero la composizione-accordo cromatico più significativa. Michel Pastoureau è direttore dell'Ecole pratique des hautes études e titolare della cattedra di Storia del Simbolismo in Occidente. Tra i titoli nella sua bibliografia possiamo segnalare Il piccolo libro dei colori (Ponte alle Grazie, 2006), L'Orso. Storia di un re decaduto (Einaudi, 2008) e Medioevo simbolico (Laterza, 2009).
(...) Nelle fiabe e nelle favole, se capita che i titoli contengano termini indicanti colori, le note colorate sono rare. Bisogna leggere molto per raccoglierne un po'. Però si tratta di note forti e, come le fiabe, si tratta di retaggi che vengono da lontano. Essi si articolano principalmente attorno alla triade primitiva nero-bianco-rosso, tre colori che per secoli, se non per millenni, hanno rivestito un ruolo simbolico più marcato rispetto a tutti gli altri. L'esempio più esplicito è senza dubbio quello di Cappuccetto Rosso.
In questa celebre fiaba la domanda essenziale riguarda il colore: perché rosso? Be', si tratta di una domanda che si sono posti in pochi. In compenso si tratta di una fiaba stra-studiata, sulla quale si sa tutto o quasi, nello specifico la sua lontana origine nella cultura orale del Medioevo occidentale: è già documentata nella regione di Liegi attorno all'anno Mille, con il titolo La Petite Robe rouge, il vestitino rosso. Ma come spesso accade, la ragione di quel colore rimane oscura.
Perché rosso? Di primo acchito si potrebbero proporre spiegazioni banalmente simboliche: il rosso allude alla crudeltà del lupo, all'uccisione della nonna, al sangue che sta per scorrere. Un po' sbrigativo, anche se volessimo affermare che il lupo è il Diavolo. All'inverso, l'idea che quell'indumento rosso sia una cappellina magica, una sorta di Tarnkappe che proteggerà la ragazzina dalla crudeltà del lupo, non è sbagliata, ma rimane carente. Rischiando di apparire un po' anacronistici potremmo osare un'interpretazione psicoanalitica. Il rosso sarebbe quello della sessualità: la ragazzina, alla soglia della pubertà, avrebbe in realtà molta voglia di finire a letto con il lupo. Questa è un'interpretazione moderna che ha affascinato alcuni esegeti, in particolare Bruno Bettelheim nel suo celebre Psicoanalisi delle fiabe (in italiano Il mondo incantato, Feltrinelli, 1977 n.d.r.).
Illustrazioni di Margareth Tarrant
Partendo da tre versioni medioevali trasmesse oralmente e non da quelle ingentilite di Perrault o dei fratelli Grimm, Bettelheim sottolinea la dimensione selvaggia e sessuale della storia: il lupo invita la ragazzina a spartire con lui la carne della nonna che ha appena sgozzato e persino a berne il sangue; poi la fa mettere a letto e intrattiene con lei un commercio carnale di altra natura – o comunque se non è il lupo a violentare la ragazzina lo fa il cacciatore dopo averlo ucciso. Secondo Bettelheim il rosso simboleggerebbe questa doppia dimensione, antropofaga e sessuale.
Ma nel simbolismo medioevale dei colori il rosso ha davvero una connotazione sessuale? Non ne sono certo. Inoltre, in qualità di storico, so bene che la psicoanalisi è uno strumento che appartiene al nostro tempo e che non si può trasporre tale e quale nel passato.
Le spiegazioni di tipo storico sembrano poggiare su basi più solide, ma ci lasciano comunque insoddisfatti. Vestire i bambini di rosso è una pratica che risale a molto lontano, soprattutto in ambiente contadino: sta forse semplicemente lì la ragione dell'abbigliamento rosso della ragazzina. A meno che questa, per andare a trovare la nonna, non abbia indossato il suo capo più bello e quindi, come spesso nel Medioevo per le donne, un capo rosso. O forse il rosso allude al giorno in cui la tragica storia si svolge, la Pentecoste, una delle principali festività cristiane, quella in cui si celebra la discesa dello Spirito Santo e, in chiesa come fuori, tutto è addobbato di rosso, colore liturgico che simboleggia lo Spirito. La versione più antica della fiaba, quella datata attorno all'anno Mille, non dice però che la vicenda ha luogo il giorno di Pentecoste, ma che la ragazzina è nata in quel giorno: e sarebbe per questo votata al colore rosso.
Quest'ultima spiegazione è certo quella corretta dal punto di vista storico-culturale, ma dobbiamo riconoscere che ci lascia un po' delusi. Rimangono allora solo le spiegazioni di ordine semiologico, basate sulla struttura della fiaba e sulla distribuzione ternaria dei colori. Il rosso infatti non deve essere inteso autonomamente, ma in relazione agli altri colori, esplicitati o meno che siano: la ragazzina vestita di rosso porta una tazza di burro bianco a una nonna vestita di nero (il fatto che il lupo ne prenda il posto nel letto non cambia niente al colore del destinatario). Troviamo qui i tre colori «polari» delle culture antiche, quelli attorno ai quali si articola la maggior parte delle fiabe e delle favole che mettono in scena il colore. Nella favola del corvo e della volpe, ad esempio, un corvo nero fa cadere un formaggio bianco di cui s'impadronisce una volpe rossa. E in Biancaneve una strega nera offre una mela rossa a una ragazza bianca. La distribuzione dei colori varia ma il loro avvicendarsi si costruisce sempre attorno agli stessi poli cromatici e simbolici: bianco, rosso, nero. Dobbiamo spingerci oltre nell'analisi?
Da: Michel Pastoureau, I colori dei nostri ricordi, Ponte alle Grazie, 2011
Stanchi dei soliti aggeggi elettronici, dei giocattoli che si muovono e si trasformano, dell'usuale 'fuffa' che ingombra ormai in modo bulimicamente invadente le camerette dei nostri bambini non resta che rivolgersi alla buona, vecchia nonnina che ci possa raccontare una fiaba. Ma anche la nonnina è frutto dei tempi: è un ologramma minuscolo, una fatina virtuale che narrerà una storia molto conosciuta, Cappuccetto rosso, ma lo farà certo a modo suo. E se Gianni Rodari aveva raccontato Alice nelle figure, la nonnina di Roberto Innocenti ci reciterà un Cappuccetto nelle periferie, aggrappato tra terrazze di case popolari e bidonville, svincoli autostradali intasati, degrado urbano e rutilanti outdoors pubblicitari. Una visione macabra e realistica al tempo stesso, raggelante, dell'ambiente che Cappuccetto attraversa per giungere a "portare la stiacciata e il panetto di burro" alla nonna "incomodata".
Cappuccetto esce di casa e si trova immersa in una periferia senza nome, ingombra di tutti i segni e i simboli del consumo, dell'uso e dell'abuso. La pubblicità dipinge i muri, ogni centimetro quadrato rigurgita di immagini e colori anarchicamente postati. Tutto luccica in questa società, ma tutto è anche plumbeo e triste; il cielo è nero, opprimente, la strada umida e fangosa e la gioia apparente lascia il posto a quello spleen urbano, caoticamente deprimente, che accomuna tante periferie, da Roma a Londra a Rio de Janeiro, di questo mondo affannato e senza identità.
La periferia lascia mano e via libera al degrado. Cumuli di copertoni usati nel recinto dell'immancabile sfasciacarrozze, baracche di foratini e bandone addossate a capannoni industriali forse dismessi: tutto ci parla, mentre stoicamente Cappuccetto avanza verso la casa della nonna, di un ambiente senza speranza, senza sogni, arreso al proprio inarrestabile decadimento, risacca di un fiume urbano di avanzi e rifiuti che sembra non fare prigionieri.
Cappuccetto non può non fare incontri pericolosi e inquietanti in questo panorama di sfascio. I teppisti che la circondano, la tormentano e la sbeffeggiano vengono però messi in fuga da una sorta di Darth Vater di borgata, ambiguo e eccitante nella sua palandrana di pelle, con la motociclettona nera, rombante e potentissima, protesi simbolica della sua ostentata e ambigua virilità.
Cappuccetto sale in moto e si fa portare fino al raccordo, dove "il lupo" la lascia, e continua a piedi verso "la casa della nonna".
Non ti fidare Cappuccetto "... perché dei lupi ce n'è dappertutto e di diverse specie, e i più pericolosi sono appunto quelli che hanno faccia di persone garbate e pieni di complimenti e di belle maniere. (Charles Perrault)"
E naturalmente il "lupo" precede la bambina e giunge prima di lei alla casa della nonna, una roulotte baraccata priva di tutto ma provvista di antenna parabolica, dove passare forse le serate in compagnia di una soap opera o del Grande fratello.
Ci si avvia alla conclusione della fiaba e il lettore potrà scegliersi il proprio finale. La bambina e la nonna verranno 'digerite' dal "lupo cattivo" o saranno salvate dal "cacciatore", arrivato nei panni di una task force della polizia, con giornalisti, fotografi e telecamere al seguito? In questo caso (il finale dei Fratelli Grimm, caro a Bruno Bettelheim) si avrà il consueto Happy End. Nell'altro caso, quello di una fine amara e per nulla consolatoria (il finale di Charles Perrault e di Collodi), la storia della bambina dal cappuccetto rosso sarà una delle tante notizie di cronaca di questo mondo disperato e crudele.
Ci sono voluti più di due anni di lavoro a Roberto Innocenti per completare questa sua "fiaba" moderna. Una storia metropolitana gonfia di tutti i 'miti' della contemporaneità, vuoti, perlopiù, e spersonalizzanti.
Il libro sarà presentato alla Fiera di Francoforte, in ottobre, e verrà pubblicato, in data ancora da stabilire, da Creative Editions per l'edizione americana e, crediamo, dalla Margherita per l'Italia. Dopo la Casa del tempo un'altra opera di Innocenti che si pone nel quadro della presa di posizione politica e civile di cui il grande illustratore ha fatto la ragion d'essere più significativa della sua attività artistica.
