Disegnare le fiabe

 
La collana di fiabe pubblicata all’inizio degli anni ottanta da Grasset in Francia e Creative Editions negli Stati Uniti, all’apparenza è una raccolta di storie classiche, tra le più famose, da Perrault e Grimm, ad Andersen, con sconfinamenti frequenti e succosi nei repertori tradizionali di ogni paese. Ma non è questo che caratterizza la serie di volumetti (mai tradotti in Italia!). Etienne Delessert e Rita Marshall, direttore-ispiratore e art director della serie, si rivolsero, allora, al meglio del disegno, della grafica, della fotografia, nel mondo. Una collezione che è quindi da una parte una crestomazia del progetto visivo, e dall’altra una raccolta esemplare dei tanti modi con cui si può intendere illustrare una fiaba.

André François e Seymour Chwast

Etienne Delessert

Basta soltanto l’accenno ad alcuni titoli e autori per rendere chiaro quanto andiamo dicendo: Heinz Edelmann disegna Il Principe Ring, fiaba islandese, Georges Lemoine, Il soldatino di piombo di Hans Christian Andersen, André François, Il fagiolo magico, dei Fratelli Grimm, Etienne Delessert stesso la Bella e la Bestia, di Madame D’Aulnoy, Seymour Chwast La donna foglia, racconto tradizionale norvegese. E poi i già altre volte ricordati Sarah Moon, che fotografa le angosce del Cappuccetto rosso di Perrault e Roberto Innocenti che si prova con Cenerentola, sempre di Perrault.

Libri che soltanto le logiche che abbiamo raccontato, e la qualità del progetto grafico, si preoccupano di tenere insieme tanto sono diverse le mani dei singoli artisti. E se Seymour Chwast disegna la sua Donna foglia in modo dichiaratamente naïf, Roberto Innocenti trasporta Cenerentola in un’Inghilterra fin de siecle, nei pressi di Buckingham Palace, con schierata tutta la corte, da Enrico VIII in poi. Ivan Chermayeff, grande designer americano, compone per Le tre lingue dei Fratelli Grimm una serie di collages d’ispirazione e riferimento certo matissiani, Etienne Delessert stesso, per La Bella e la Bestia, rivisita la grande arte fiamminga e fiorentina del Rinascimento. E poi c’è chi si preoccupa di disegnare per la sua fiaba uno story board quasi cinematografico (Heinz Edelmann) e chi, con penna e matita, illustra il libro (Biancaneve e Rosarossa, Roland Topor) con disegni al tempo stesso ingenui e colti, immediati e misteriosamente inquietanti.

Roberto Innocenti e Sarah Moon

Illustrazione di Ivan Chermayeff per Le tre lingue, dei Fratelli Grimm

Un ventaglio di possibilità e prove di stile che ci dispiace siano state interrotte. In Italia si era provato Bruno Munari a mettere insieme un progetto simile (Tantibambini Einaudi che coinvolgeva, anch’essa, grafici, illustratori, designers, fotografi), ma in maniera più disinvoltamente casalinga, meno determinata e raffinata. A nostra memoria l’unico dei titoli della collana pubblicato in Italia è stato la Cenerentola di Roberto Innocenti ma con un progetto editoriale successivo, ingrandito e reso forse più spettacolare ma certo meno affascinante del libretto originale.

Heinz Edelmann e Ivan Chermayeff

Maestri 6. Bruno Munari

Nato nel 1907 a Milano, Bruno Munari ha percorso l’arte e la cultura del progetto del Novecento lasciando ovunque tracce significative: dalle Macchine inutili (1942), ai Libri illeggibili (1950) i suoi progetti sono sempre borderline, a cavallo tra razionalità e fantasia, ma diventano anche rigorosa attività editoriale (Einaudi e Bompiani a esempio) e industriale (Danese). Muore nel 1998. I libri di Bruno Munari sono pubblicati da Corraini.

Bruno Munari

Cercando rose nell'insalata

Nella nebbia di Milano, Emme 1968

Ho incontrato Bruno Munari per la prima volta in un bancone della Feltrinelli di Firenze. Era in un piccolo libro quadrato, con la coperta dura, uno dei primi che Rosellina Archinto andava stampando per le appena nate edizioni Emme («Libri per i figli dell’architetto» si diceva allora).
Era il 1968 e il libro si chiamava Nella nebbia di Milano. Si avanzava in tram verso la periferia milanese attraverso una nebbia fatta di fogli di carta trasparente stampati in nero opaco. La nebbia era quasi tattile ma si diradava mentre ci si avvicinava «alle luci rosse e gialle del gran circo» dove si celebrava, poi, il completo trionfo della cartotecnica.
Pagine diverse, coloratissime, fustellate, tagliate, bucate. Ogni apertura una sorpresa, un’emozione nuova, un gioco diverso; perché Bruno Munari ha sempre giocato a suscitare emozioni, raccogliendo e manipolando oggettini minuti, trasformando piume, pietruzze o ritagli di carta.

Nella nebbia di Milano, Emme 1968

Ed è singolare che una delle figure più importanti del visual design contemporaneo (della cultura del progetto, quindi) fosse tanto interessato sia alla razionalità della progettazione quanto alla casualità con cui le idee possono associarsi e mescolarsi tra loro.

Ogni oggetto ha, per la curiosità fanciulla di Munari, una vita propria determinata non solo dall’uso ma anche, potremmo dire, dalle possibilità di uso che offre. Il catalogo completo della sua opera è quindi anche un campionario di oggetti possibili, di metamorfosi delle forme, di reinvenzione del quotidiano. Con quell’anarchia di fondo, quell’insofferenza delle regole, che diventa totale libertà creativa per sé e rispetto profondo per la fantasia di ognuno.

Filastrocche in cielo e terra, Einaudi, 1960

A Munari non è mai interessato il bel disegno o la bella illustrazione («Il bambino non ama le illustrazioni fatte a freddo anche se molto belle artisticamente. Il bambino sente quando l’illustrazione gioca con lui»); interessa invece che l’illustrazione si leghi con la natura intima dell’oggetto da illustrare e parli una lingua (un codice) immediatamente percepibile. Come per le Favole al telefono di Gianni Rodari che vengono illustrate con i ghirigori (disegnetti distratti, nuvole di inchiostro sparse per le pagine) di chi scarabocchia durante una conversazione telefonica. Oppure come la sua favola Cappuccetto bianco che narra la storia della bambina che incontra il lupo sulla neve.
Le pagine di quel libro, lo avrete già capito, sono completamente bianche (Cappuccetto bianco sulla neve bianca) ma proprio per questo illustrano in maniera perfetta la storia.

Rose nell'insalata, Einaudi, 1982

Bruno Munari era, ovviamente e continuamente, attirato dalle cose piccole; dalla forma di un sasso (che poteva essere un’isola), da un intreccio di fili colorati, dalle rose che si possono stampigliare con un gambo di insalata, o un grumo di carciofo, e un tampone d’inchiostro.

Scimmietta Zizi, 1953

Munari era in questo veramente simile a quel bambino che adora ricevere giocattoli in dono perchè così può tagliuzzare a piacere la carta che li avvolge e farla diventare, con poche pieghe, aeroplanino, barchetta, cappelluccio, oppure pallina da prendere a calci.

«Per progettare un giocattolo in maniera corretta – scriveva – bisogna immedesimarsi nella natura infantile. Considerare ciò che un bambino può aspettarsi da un giocattolo. E siccome il bambino è di fronte al mondo in maniera globale, non si può progettare un giocattolo che sia solo bello da vedere, senza preoccuparsi che sia anche piacevole da toccare, che sia modificabile, trasformabile, smontabile...  Meglio ancora è insegnare ai bambini a costruirsi da soli i propri giocattoli.»

Durante la preparazione della mostra Disegnare il libro (Bologna, 1987), che si occupava della grafica editoriale nel secondo dopoguerra, Munari ebbe a dire:
«Mi si chiede come sia possibile conciliare il mestiere di graphic designer con quello di industrial designer e questo con quello di illustratore e poi magari con quello di pittore [...]
Un gatto ha le unghie, ha il pelo, ha le zampe agili e la coda flessuosa: tutti elementi che fanno parte di lui e lo definiscono. La personalità di qualunque artista dovrebbe sempre essere così, curiosa e variegata, complessa, capace di intervenire su ogni singola operazione con un rapporto pieno e aderente al momento. Purtroppo spesso non accade questo; l’artista, sia che gli si chieda di progettare un barattolo o un libro, pensa in modo univoco e progetta nel suo stile senza troppi sforzi di riferimento al problema che viene posto. Eppure Leonardo non faceva così. Quando disegnava la Gioconda non si poneva il problema, anche tecnicamente, nello stesso modo di quando progettava idee di idraulica o di meccanica.
Ecco, Leonardo interveniva rapportandosi con l’oggetto, come il designer dovrebbe sempre fare.»

Tantibambini, Einaudi, 1971

E ancora per quanto riguarda la sua esperienza specifica sui libri per l’infanzia:
«Per un designer la collaborazione è sempre utile, spesso indispensabile. Un esempio. Quando ho progettato per Einaudi la collana ‘Tantibambini’ ho commesso, insieme però a tutto il comitato di redazione della casa editrice, l’errore di non interpellare un libraio. Cosa era successo?
Semplicemente che abbiamo cercato di coniugare la qualità con il prezzo e abbiamo dato alla libreria un prodotto a prezzo tanto basso da non incentivarne la vendita. I librai non erano motivati ad appoggiare l’operazione e si ebbero dei veri boicottaggi.
Senza il necessario appoggio della rete di vendita ogni operazione editoriale corre seri rischi.
Fu una grande delusione ma anche una bellissima esperienza complessiva. E pensare che nacque quasi per caso. Durante una riunione del comitato di redazione mi accorsi, infatti, che tutti parlavano di libri per bambini confondendoli con quelli per ragazzi. Lo dissi, e Giulio Einaudi prese la palla al balzo.“Falla tu, allora, una collana di libri per bambini!” E io la feci.
 

Tantibambini, Einaudi, 1971

Con Molina, che allora dirigeva l’ufficio grafico della casa editrice, studiammo una formula, si può dire, rivoluzionaria. Il libro non aveva cartonatura (che incideva molto sul prezzo di vendita) e il racconto cominciava direttamente dalla prima pagina-copertina. Non era questo il solo motivo di novità. Il racconto seguiva quasi sempre un taglio cinematografico che poteva essere con facilità capito dai bambini.
Alla collana collaborarono, poi, non solo illustratori ma anche grafici che per la prima volta si avvicinavano allo specifico bambino: Pino Tovaglia, Giancarlo  Iliprandi, André Francois, Ferenc Pinter, per fare solo qualche nome.»

Testo tratto da: Andrea Rauch, Il mondo come Design e rappresentazione, Usher Arte, 2009. 

Illustrazione e grafica nell’editoria per l’infanzia

Leo Lionni: Piccolo blu e piccolo giallo

Nella preparazione di un libro per l’infanzia, la grafica ci appare subito come una sorella minore, un terzo incomodo rispetto ai due attori principali che sono, abbastanza ovviamente, il testo e le immagini. Della grafica di un libro a volte ci si accorge solo se è brutta, se cioè, per evidenti motivi di disequilibrio, costituisce un ostacolo alla comprensione del ‘testo’ e al godimento delle ‘immagini’.

In questo la frase di Stanley Morison (che con Victor Lardent guidò l'equipe di type designers che portò alla progettazione del carattere di stampa forse più universalmente noto, il Times), è ancora in larga parte condivisibile: “Qualunque sia l’intenzione, ogni disposizione tipografica che si frapponga tra l’autore e il lettore è sbagliata...”

Ne deriverebbe quindi che la grafica offre alle sorelle ‘maggiori’, testo e illustrazione, il supporto essenziale alla loro piena comprensione e rinuncia ad un suo codice autonomo, ad una propria personalità. E se spesso è così, e un ‘buon libro’ è in genere supportato da un progetto grafico ‘sobrio’, ‘non invadente’ e in grado di facilitare la lettura, questo non è un diktat assoluto e a volte la grafica assume un ruolo autonomo, personale, creativo, e diventa coprotagonista a tutti gli effetti. Salta, per dire, in primo piano e non si può gustare appieno il libro se prescindiamo dalla forma progettuale in cui ci viene presentato.

Diamo per assodato tutto questo e cerchiamo di analizzare meglio quale sia il ruolo della grafica che, anche questo è ovvio, dovrà sempre fornire un supporto tecnico adeguato alla produzione del libro, pena il disastro. Faranno quindi parte della zona progettuale elementi fondanti quali la scelta della carta e del formato, la confezione, l’uso del carattere, l’accuratezza della selezione cromatica delle immagini. E poi, scendendo sempre più in dettaglio, tutti gli elementi dell’impaginazione, dal ritmo della messa in pagina, alla scelta dei margini, e a quella del corpo, interlinea e giustezza del carattere.

Abbiamo parlato di sorelle maggiori e minori, ma sempre di sorelle si tratta, e se quindi viene abbastanza naturale assegnare questa primazia al testo e all’immagine non ci sarà chi non capisce che, anche se il testo viene stampato in un ripugnante Mistral su carta igienica, avrà pur sempre le stimmate della sua stesura originale ma, nel caso appena citato, la sua lettura e godibilità ci sarà diventata così ostica da impedirne  quasi ogni accesso. Se poi le illustrazioni non sono adeguate (Troppo brutte? Incomprensibili? Dilettantesche?) il risultato sarà anch’esso deludente, a prescindere da come verranno impaginate e stampate e a quale testo si riferiscano. Per non dire quando il testo è sciatto, mal concepito e peggio redatto: non ci sono altri elementi che possano salvare il prodotto.

Per arrivare all’affermazione generalissima che testo, immagini e grafica devono correre in sintonia (da brave sorelline!) il passo è, allora, davvero molto breve.

Maurice Sendak (Harper & Row)

Qualche esempio, rimanendo sempre nel campo dell’illustrazione per l’infanzia.

I grandi libri (Where the wild Things are, In the Night Kitchen…) di Maurice Sendak, negli anni ’60 e ’70, si basano essenzialmente sui rapporti tra testo e illustrazione. Alla grafica spettava il compito di non sciupare questa armonia. Il grafico editoriale (anonimo) restava quindi in disparte e, per questi libri, si limitava a impaginare il testo ‘solo’ come servizio indispensabile. Ma nel caso delle Fiabe dei fratelli Grimm, sempre illustrate da Maurice Sendak, il progetto editoriale di Diogenes Verlag ha una fortissima personalità ‘tradizionale’, giocata tutta sulla bellezza e congruità del carattere usato, sul corpo, la giustezza, l’interlinea, sulla carta usata, sui margini della pagina, sulla gabbia di impaginazione. In questo caso il postulato di Morison è non solo rispettato ma esaltato. La grafica è talmente bella che pare non esserci proprio e l'oggetto-libro appare formalmente perfetto, equilibratissimo.

Leo Lionni (Pantheon Books)

Non sono diversi da quest’ultimo, anche se forse più ‘consapevoli’ i progetti editoriali di Leo Lionni. La sua provenienza dalla grafica attiva ('molto' attiva diremmo essendo Lionni uno dei padri nobili della grafica americana), lo portava a riflettere sulla pagina e a rispettare, in ogni suo libro, un proprio ‘codice’ di sobrietà e eleganza di proposta. Libri sempre composti da quattordici aperture di pagina, carattere graziato (Century Schoolbook, perlopiù), giustezze mai eccessivamente spinte. Ma anche parole semplici, frasi concise, concetti chiaramente espressi e facilmente comprensibili. E, vorremmo aggiungere, storie di forte sostanza ‘etica’. Un caso questo, proprio per la singolare personalità di Leo, in cui il testo, le immagini, la grafica, tutte di mano del medesimo soggetto, concorrono in maniera perfetta al risultato finale, senza né sbilanciamenti né, tantomeno, cadute di tensioni.

Bruno Munari (Emme edizioni)

Diversissimo il caso di Bruno Munari, grafico sperimentatore. Per lui la pagina è sopratutto un dialogo con il design, un modo per testare la potenzialità della carta, della tipografia, per certificare come ogni oggetto, nella sua realtà, possa essere o diventare figura, illustrazione, storia. Va da sé che il ‘metodo Munari’ ha dato il via ad una vera e propria ‘scuola’ ma difficilmente può essere dispiegato a pieno senza la fantasia editoriale, didattica e fantastica del maestro. La fortuna critica di cui ha sempre goduto Munari (rinverdita adesso dalla ri-pubblicazione quasi completa delle opere che ne va facendo Corraini) non si è però  quasi mai tradotta in un vero e proprio 'successo' editoriale. I suoi libri sono sempre rimasti prodotti d’elite e anche le sue più fortunate esperienze di diffusione e vendita sono comunque situate abbastanza vicino al ‘limbo’ della sperimentazione autoriale. Significativamente esemplare, a questo proposito, l’aneddoto di una piccola polemica con Leo Lionni a cui Munari segnalava il fatto, all’uscita di Piccolo Blu e Piccolo Giallo, che lui, i libri illeggibili, li aveva progettati molti anni prima. “Si, rispondeva Leo, ma i miei, di libri, si leggono anche!”

Bruno Munari (Einaudi)

I grafici che si sono interessati di editoria per l’infanzia sono stati comunque molti, chi più chi meno occasionalmente. Possiamo ricordare qui Pino Tovaglia, Enzo e Iela Mari, Giancarlo Iliprandi, Seymour Chwast e Milton Glaser, Heinz Edelmann. Alcuni di essi (Tovaglia, Iliprandi...) si avvicinano all’esperienza del libro per l’infanzia tramite la progettualità editoriale di Bruno Munari e la sua benemerita collana einaudiana Tantibambini che, negli anni settanta, offrì una palestra unica alla ‘cultura del progetto’ italiana. Altri, Chwast e Glaser, intendono l’illustrazione e la grafica, e a volte la scrittura del libro, come la naturale conclusione di quel complesso progetto creativo che aveva dato origine ai primi Push Pin Studios.

Nel panorama attuale comunque si possono ricordare, a titolo esemplare ma significativo, Fausta Orecchio e Simone Tonucci (Orecchio Acerbo) e Guido Scarabottolo (Topi Pittori).

Fabian Negrin (Orecchio Acerbo)

Orecchio Acerbo  opera su tutto lo spettro delle componenti del libro. Testi curatissimi, immagini non piattamente tradizionali, autori accreditati. Ma non solo, perché la provenienza della casa editrice dalla costola di uno studio di graphic design, porta Orecchio Acerbo ad evidenziare in modo cospicuo tutte le parti di impostazione tecnico-editoriale del prodotto, dalla scelta dei font alle impaginazioni dinamiche, dalla definizione della carta alla raffinatezza disinvolta delle legature.

Guido Scarabottolo è più facile considerarlo illustratore che non grafico. Ma è un illustratore della razza di quelli che, in anni recenti, hanno lavorato tanto per l’editoria e che hanno unito alla bontà delle loro illustrazioni, la bontà dei loro progetti grafici (parliamo di Paolo Guidotti o di Ferenc Pinter naturalmente, oppure di John Alcorn che venne, in anni ormai lontani, 1970-76, a ‘sciacquare in Arno’ i panni dei Push Pin Studios e produsse, per Rizzoli, più di 1500 copertine in sei anni).

Guido Scarabottolo (Topipittori)

Guido disegna e impagina i suoi disegni. Ha un mondo rarefatto e autoreferenziale, sobrio e silenzioso. Le sue figurette si aggirano in universi di senso difficili da decifrare, dai cromatismi forti e decisi, alla ricerca di un ‘luogo comune’ che superi i disagi ambientali del dover raggiungere gli ‘astra’ passando per gli inevitabili ‘aspera’. Per i Topipittori Guido continua l’esperienza felicissima dei Libri a naso che ha disegnato per anni con la sua alter ego letteraria Giovanna Zoboli. Due libri illustrati e progettati (Di notte sulla strada di casa, Due Scimmie in cucina) dove il testo e il disegno del carattere diventano illustrazione e concorrono, in maniera sobria ma personalissima, a dare carattere e personalità ai volumi. Oppure come nel Lupo e la Bambina, quando il Guido Scarabottolo ‘grafico’ mette in pagina i disegni di Chiara Carrer ‘arretrando’ il suo ruolo ad una progettazione “che non si vede perché è bella…” e che costituisce uno degli approdi più alti, al momento, della editoria italiana per l’infanzia.