Maestri 1. Maurice Sendak

Nato a Brooklyn, New York, nel 1928, Maurice Sendak illustra il suo primo libro nel 1947. La fama mondiale arriverà nel 1963, con la pubblicazione di Where the wild things are, cui seguiranno gli altri capolavori: In the night kitchen e Outside Over There. I suoi disegni, dalla fine degli anni Settanta, sono conservati presso il Rosenbach Museum & Library in Philadelphia. Alla fine degli anni '80 il Salone del libro di Montreuil gli dedica una grande retrospettiva, Autour de Maurice Sendak, preparata da Paola Vassalli e Michèle Cochet, che sarà presentata anche in Italia, alla Fiera del libro di Bologna nel 1988 e, subito dopo nei locali espositivi dell'ex Birra Peroni a Roma. In Italia i libri più importanti di Maurice Sendak furono pubblicati su iniziativa di Rosellina Archinto, per le sue Edizioni Emme, e oggi sono riproposti in catalogo da Babalibri.

M. Sendak, Where the wild things are, Harper & Row, 1963

Quello che ha sempre, immediatamente, colpito nell’opera di Maurice Sendak è l’estrema inattualità del segno. Le sue tavole quasi mai si collocano, infatti, in un’epoca precisa, valutabile e riconoscibile, tecnicamente, a colpo d’occhio, bensì in una sorta di universo senza tempo dove la realtà è soltanto immaginata e filtrata attraverso la nostalgia dei sentimenti.

Autour  de Maurice Sendak, Montreuil, 1987

L’infanzia passata nelle vie di Brooklyn, le memorie familiari, le letture infantili, le nursery-rhymes, i fumetti colti e quelli popolari (Little Nemo e Mickey Mouse, per la precisione) vengono quindi continuamente mescolati in quella specie di pentolone ingordo e ribollente che è l’immaginario dell’artista e ne escono trasfigurati e rigenerati.
"La mia infanzia americana – ricorda – si compose di elementi disparati, aggregati stranamente, un’infanzia colorata di memorie di cose mai vissute direttamente... una vita di fantasia sfaccettata..."

M. Sendak, Grimm Fables,  Farrar, Strauss, Giroux, 1973

Le influenze grafiche e le memorie di vita si piegano, di conseguenza, con naturalezza e con facilità a formare qualcosa di sospeso a mezz’aria, levitante nel tempo e nello spazio. E con questo immaginario senza tempo la resa tecnica sintonica non può che essere quella di un disegno senza tempo.
L’inattualità di cui Sendak ci costringe a parlare è dunque assoluta, proprio perché situabile ovunque e in nessun luogo; ed è quella che rende la matita dell’artista sempre e completamente attuale. Universale, per usare soltanto una parola.

Resta comunque viva l’impressione che Sendak non usi, nel suo operare, un codice grafico in sintonia con la propria epoca ma vada a cercare altrove i propri riferimenti; nelle sgorbie e nei bulini della xilografia popolare, a esempio; oppure nei colori appannati e bruscolati della cromolitografia. Modi tecnici in qualche misura desueti, certo inattuali se non fosse che l’artista li rigenera, timbrandoli con la propria personalità e usandoli in maniera tutt’altro che prevedibilmente riferita.

M. Sendak, Higglety Pigglety ..,  Farrar, Strauss, Giroux, 1967

Higglety Pigglety Pop, per fare un esempio. Il segno è graffiato, tratteggiato finemente, lavorato con abilità artigianale e puntualità degna del migliore e più accurato Ottocento. Sono tavole in bianco e nero che mimano l’acquaforte, trattate in punta di penna, appoggiate con un fitto reticolo di segni sul foglio bianco. Artisticamente Higglety è una parodia tecnica d’alta classe. La storia, invece, lieve e delicata, si snoda tra le avventure di Jeannie (la cagnetta dell’artista) e la riscrittura, in forma di teatro, di una famosa nursery-rhyme.

M. Sendak, Higglety Pigglety ..,  Farrar, Strauss, Giroux, 1967

Higglety Pigglety Pop!
The dog has eaten the mop!
The pig’s in a hurry
The cat’s in a flurry
Higglety Pigglety Pop! 


Sendak, sulla falsariga del pifferaio di Hamelin, spinge e/o trascina dove vuole i suoi piccoli topi lettori. Con la sua abilità cerca di mandarci fuori strada; seguendo i richiami della tecnica rischiamo di perdere di vista la carica affettuosa, di partecipazione, che lega l’artista alla sua opera. Sbandierando sotto i nostri occhi la perfezione virtuosistica (desueta, ottocentesca) e apparentemente surreale del disegno, Sendak ci nasconde quasi con pudore i significati più intimi e privati del racconto.
Quando si riesce a scavare al di sotto dell’esteriore, con un percorso difficile e nascosto, si può gustare insieme il frutto di un’avventura grafica ricchissima e di un fatto narrativo che appagano e gratificano.

M. Sendak, Mr. Rabbit..,  Harper & Row, 1962

È lo stesso procedimento che l’artista usa per Mr. Rabbit and the lovely present. Prati verdi, spruzzati qua e là di rosso, di giallo, di blu, secondo quanto richiede la storia.
Velature di acquerello continuo, toni sovrapposti. Eppure qualche segnale di difformità riusciamo ad avvertirlo. Sendak semina, all’interno della tecnica espressiva, trappole formali che servono da avvertimento; un ponte sbilenco, una porta con la prospettiva falsata, ci dicono con la chiarezza dell’ambiguità che il vero intento dell’artista è quello di creare un’atmosfera che comunque è distorta, irreale, irriferita. Diversa.

M. Sendak, Mr. Rabbit..,  Harper & Row, 1962

Il Signor Coniglio e la Bimba demodé discutono su che cosa regalare alla mamma per il suo compleanno e intanto, novella Alice e novella Lepre Marzolina, passeggiano in un privato Paese delle meraviglie che trova un primo riferimento grafico nell’impressionismo di Claude Monet e si collega poi a certe ingenue vedute acquerellate che ancor oggi capita di vedere nei salotti perbene.

Mr. Rabbitt and the lovely present, proprio per questo immergersi un un mondo stranito e fantastico, è il prodromo necessario ai due più importanti libri di Maurice Sendak: Where the wild things are e In the night kitchen.

Maurice Sendak, Where the wild things are, Harper & Row, 1963

In entrambi i casi la partenza è piana e usuale. Il bambino Max e il bambino Mickey nelle proprie camere da letto, alle prese con le gioie, le ansie, le paure quodidiane. I giochi, il sonno. In entrambi i casi la camera è il punto di partenza e il passaggio essenziale verso universi dove si approda, si agisce, e da dove si ritorna (nella propria camera, appena in tempo per la cena; nel proprio letto, sazi e assonnati) più ricchi e maturi.

Maurice Sendak, In the night kitchen, Harper & Row, 1970

L’isola dei mostri selvaggi e la cucina di notte sono due metafore evidenti per alludere alla crescita e alla maturazione del bambino. "Sin dalla più tenera infanzia i bambini convivono con emozioni dirompenti... paura ed ansia fanno intrinsecamente parte della loro vita quotidiana... devono confrontarsi meglio che possono con continue frustrazioni. Proprio attraverso la fantasia i bambini giungono alla catarsi. È il migliore strumento per dominare le Cose Selvagge."

Autour  de Maurice Sendak, Montreuil, 1987

L’ironia è poi la chiave essenziale per la comprensione piena dell’opera di Maurice Sendak. Qualunque elemento disegnato, anche il più volutamente retorico, è abbassato di tono, reso partecipato. Quando il disegno si arrampica verso impervi funambolismi formali, qualcosa sembra convincere sempre l’artista a tornare a terra per riavvicinarsi al lettore.

M. Sendak, Outside Over There,  Harper & Row, 1981
 

Così, nelle raffinatissime tavole di Outside Over There, alla fissità delle situazioni di partenza (la madre e il pastore tedesco che guardano dal giardino verso il mare) si contrappone, necessario pendant, un momento di rottura narrativo; Baby che piange a pieni polmoni, in un angolo, oppure la natura che avanza invadente dalla finestra; o il veliero, fuori dalla stanza, che affronta una tempesta via via più minacciosa.

Autour  de Maurice Sendak, Montreuil, 1987

Sendak conosce molto bene il suo lettore, sa come incatenarne l’attenzione, quali corde toccare perché ogni tavola abbia uno scarto, un livello di lettura diverso dalla precedente. E procede quasi nascondendo la storia in tavole dalla lettura doppia (primo piano e campo lungo, a esempio, dove tutto si svolge in modo complementare e parallelo), cariche di significati ironici (il bambino di ghiaccio che si scioglie sotto gli occhi di Ida), addirittura iniziatici (la 'stolta' Ida che inizia il cammino per ritrovare Baby rapita dai goblins librandosi in aria e assumendo, secondo un simbolismo tutto ebraico, un grado di conoscenza sciamanica che le permetterà di riuscire nel suo compito). Tutto questo, naturalmente, tradotto in disegni accurati e puntigliosi. Se non che anche qui i segnali sparsi nelle tavole ci mettono sul chi vive. Certe teste troppo grosse, certi piedi troppo lunghi altro non sono che l’ideale protrarsi di una visione infantile del mondo, un mondo a somiglianza di bambino dove la testa è sempre più grande delle spalle.

Stephen J. Gould, in un suo famoso saggio di qualche anno fa, afferma che il rapporto tra la circonferenza della testa di Mickey Mouse e il resto del corpo è variato con il passare degli anni. E che via via che il rapporto è passato verso la normalità (leggi testa più piccola) Mickey ha perso il suo originario carattere anarcoide-avventuroso (bambino) per diventare assennato e calcolatore (adulto).
Allo stesso modo i personaggi di Sendak conservano le misure antropometriche dell’infanzia; un segnale in più che ci avverte di come l’universo rappresentato non sia reale, ma immaginario come quello pensato da un bimbo. E se la perfezione del disegno ci fa gridare all’iperrealismo, i piedi troppo lunghi di Ida ci avvertono che il pifferaio ci sta di nuovo portando via, dove la realtà è illusoria fata morgana.

Testo tratto da: Andrea Rauch, Il mondo come Design e rappresentazione, Usher Arte, 2009.